Introduzione

Nella Liturgia ogni cosa ha la sua importanza e la sua concreta ragion d’essere. Il canto, assieme ad altri elementi, conduce la persona in un’atmosfera al di là delle contingenze terrene. Il credente sa che la presenza di Dio non viene mai meno. La Sacra Scrittura ricorda a più riprese che Dio è Colui che crea e mantiene in vita: «Mandi il tuo spirito, sono creati, e rinnovi la faccia della terra» (Sal 103:30). Non è dunque Dio che deve farsi conoscere, ma è l’uomo che deve saperlo incontrare. Il problema non sussiste dalla parte divina, ma da quella umana. È per questo che la Tradizione della Chiesa insiste sempre sull’attenzione che l’uomo deve porre su se stesso, sulla purificazione del cuore e la lontananza dalle distrazioni. L’apertura della mente a ogni pensiero vagante rende l’uomo simile al fiore che si esclude dai raggi solari quando china il proprio capo verso terra. Tutti gli elementi simbolici che compongono la Liturgia ricordano che Dio è vicino all’uomo, e lo esortano a sollevare e a detergere lo sguardo del suo spirito.

Tutto ciò riguarda profondamente anche il modo di comporre un canto e di eseguirlo. Quando nella Liturgia si attua un canto che nella linea melodica o nelle parole segue le mode e i gusti secolari, i sensi vengono toccati in modo da muovere l’affettività e la fantasia. In tale situazione è facile che si crei un cortocircuito: l’uomo non si pone davanti a Dio nella sua nudità, ma si circonda di pensieri e di immagini che nascono dalle sue umane sensazioni. Davanti a ciò, i santi padri e gli asceti sono unanimemente categorici: questa è la strada maestra in cui il credente si allontana da Dio. Con questa impostazione, di fatto, l’uomo si chiude in se stesso, ascoltando il trambusto del suo mondo interiore, e si allontana dal profondo silenzio attraverso il quale Dio parla al cuore umano. Da questo punto di vista la fantasiosa religiosità barocca e la sua estetica spettacolarità liturgica si situano all’antitesi delle prudenti e sagge esortazioni patristiche.

Dio, essendo il “totalmente Altro”, deve essere celebrato in una Liturgia che allontani l’animo dalla confusione della vita quotidiana. Così l’uomo è aiutato a fissare lo sguardo verso «le cose di lassù» (Col 3:1) e non rimane prigioniero del suo egocentrismo, che egli può pure non riconoscere. È per questo che la Liturgia di san Giovanni Crisostomo, prima della presentazione del pane e del vino, esorta i fedeli a deporre «ogni cura di questa vita».

Il canto liturgico orientale, nato e sviluppato con gli elementi culturali di un certo periodo storico, è rimasto sempre vivo perché veicola questa coscienza e questa conoscenza. Nel primo millennio cristiano Oriente e Occidente sono stati molto simili anche sotto quest’aspetto. Il canto gregoriano ha mantenuto delle caratteristiche simili al canto bizantino. Entrambi hanno un’austera bellezza e dispongono convenientemente le persone davanti ai Sacri Misteri. Tuttavia il canto gregoriano è caduto in disuso già prima del XV secolo. È stato ripreso solo molto più tardi sull’onda della cultura romantica (XIX secolo). La pratica moderna del canto gregoriano nasce da una teoria sostenuta nel monastero di Solesmes (Francia), della quale non è possibile verificare la fondatezza, perché la tradizione musicale gregoriana, tramandata ininterrottamente dai monasteri occidentali, si è spezzata verso la fine del Medioevo. Una sorte simile è accaduta, qualche secolo dopo, al canto tradizionale liturgico russo, con l’importazione e l’imposizione di modelli occidentali ad opera di Pietro il Grande. Solo recentemente c’è stato un tentativo di riprendere l’antica musica modale che affratellava il canto russo a quello romano-orientale.

Il canto bizantino, a differenza di quello gregoriano e antico-russo, ha una tradizione che si è diffusamente mantenuta fino ai nostri giorni. Come il canto gregoriano, quello bizantino è basato su otto toni musicali. A differenza del canto gregoriano, i cui otto toni musicali sono stati adattati alla scala musicale moderna, il canto bizantino non può essere riproducibile utilizzando il pentagramma. Ci sono stati dei tentativi di ridurre la musica bizantina stringendola nel pentagramma, ma chi ha la giusta attenzione filologica capisce subito che sono semplificazioni maldestre. Questo lavoro è quasi paragonabile a chi volesse eseguire per pianoforte un pezzo musicale indiano per sitar.

Il luogo della musica nella Liturgia

Nella Liturgia realizzata e strutturata dai padri della Chiesa dal IV al X secolo, così come ci è stata trasmessa attraverso la Tradizione e i libri liturgici attuali, l’elemento musicale è onnipresente. Ogni parola che giunge all’orecchio dei partecipanti, ad eccezione dell’omelia, deve essere cantata o cantillata, ossia trasmessa con dei suoni precisi di una certa altezza e duratura. Questo mezzo di trasmissione della parola può essere un semplice “tono recitativo” o una successione più complessa di suoni. L’essenziale è che il modo sia tradizionale, cioè che possegga un carattere fisso e perenne in modo che i fedeli lo possano riconoscere come parte integrante del loro patrimonio atavico. Il mezzo sonoro appartiene al campo della musica: un concatenamento di suoni scelti da famiglie determinate (i modi) e legati tra loro con dei rapporti precisi di altezza e durata. Questa musica possiede determinate caratteristiche. È innanzitutto una musica puramente vocale, capace di esprimere e di sostenere direttamente la parola assicurandone la comprensione, l’elevazione spirituale, l’assimilazione e la memorizzazione grazie a una tecnica che è in grado di sciogliere le persone dai legami passionali e di renderle recettive all’azione della grazia divina.

Nelle Liturgie ortodosse, i canti composti a partire da questi principi (comuni, in una certa misura, ad ogni canto liturgico cristiano autentico) sono suddivisi in tre gruppi di esecutori:

• i chierici maggiori (celebranti e diaconi);
• i lettori e i cantori;
• l’assemblea dei credenti.

Il canto del clero

I celebranti (vescovi e preti), girati verso l’altare (cioè verso Oriente), rivolgono a Dio delle preghiere solenni in nome del popolo (in quanto capi e rappresentanti di esso). Le cantillazioni servono per queste preghiere e sono composte da semplici ma solenni formule. Esse sono eseguite in modo pacato e ben distinto.

I celebranti, rivolti verso il popolo, gli rivolgono varie benedizioni ed esortazioni e, in quanto rappresentanti della Chiesa e immagini di Cristo, dialogano con esso. Le cantillazioni corrispondenti sono più ornate rispetto alle precedenti preghiere e hanno un carattere “acclamatorio”.

I diaconi, elementi d’unione tra i celebranti e il popolo, si rivolgono in particolare all’assemblea. La esortano alla preghiera e le indicano il genere di comportamento da tenere («Leviamoci», «Rimaniamo attenti», «Inclinate la testa», ecc.). Le litanie corrispondenti sono composte da formule differenti da quelle assegnate al celebrante. Hanno un carattere meno solenne e sono cantate più rapidamente. In più, uno dei ruoli essenziali dei diaconi è quello di proclamare il Vangelo. La cantillazione del testo evangelico differisce dalle monizioni del diacono: è fatta in forma solenne e meno rapida.

Il canto dei lettori e dei cantori

Essi eseguono queste componenti della Liturgia:

• i salmi fissi e variabili, sia in canto antifonale a due cori con diverse formule sia, più spesso, come recitativi eseguiti da un unico lettore in una forma di canto semplificata con leggere oscillazioni attorno alla corda di recita;

• le letture dell’Antico Testamento e delle Epistole con delle cantillazioni appropriate in stile “oratorio” distinto da quello salmodico;

• i canti elaborati che accompagnano un’azione sacramentale (ad esempio l’Inno dei Cherubini durante la processione che accompagna i Doni dalla protesi all’altare;

• i canti variabili degli uffici liturgici. È qui che si manifesta particolarmente il ruolo “artistico” dei cantori. In questi canti si concentra il meglio dell’arte poetica e musicale. Le melodie sono composte da formule che appartengono a uno degli otto toni ecclesiastici. Ciascuno di questi insiemi ha tre generi di formulari: troparici, irmici e sticherarici. Il terzo tipo è il più ornato rispetto ai precedenti.

Il canto dell’assemblea dei credenti

L’insieme dei fedeli e dei cantori costituiscono l’assemblea (il “popolo reale” nella teologia ortodossa), che svolge un ruolo importante:

• aderisce con il canto dell’amìn alle preghiere che il celebrante rivolge a Dio;

• risponde alle esortazioni del celebrante (ad esempio: «E al tuo spirito» come risposta al «Pace a tutti» del sacerdote);

• rinnova al celebrante, prima dell’amministrazione di ogni sacramento, il mandato di compierlo in nome della Chiesa (ad esempio: «È degno ed è giusto»);

• partecipa alla preghiera comune cantando dopo ogni parte dell’ektenia (o litania): «Kyrie eleison», «Concedi Signore», ecc.;

• esegue con i cantori certi canti fissi come, nella tradizione slava, il Credo e il Padre Nostro, e partecipa alcune volte a determinati canti quando vengono ripetuti più volte.

È importante notare che le cantillazioni del clero, dei lettori, dei cantori e del popolo non sono state trasmesse attraverso la scrittura, dal momento che si sono tramandate oralmente. Per tale motivo è piuttosto difficile pensare che i canti di oggi corrispondano esattamente a quelli antichi originari. Sono stati fissati con cura solamente i canti ornati destinati ai cantori, attraverso notazioni particolari che derivano dall’epoca in cui sono stati composti o da epoche in cui la tradizione orale aveva ancora una caratteristica strettamente conservativa.

Queste ingegnose notazioni, i neumi, riproducono fedelmente le particolarità stilistiche dei capolavori musicali della Liturgia.

Nel XVII secolo sono state tentate delle trascrizioni con note quadrate su quattro o cinque righe nella gamma temperata e con durata aritmetica binaria. Da una parte queste trascrizioni hanno permesso di comporre delle armonizzazioni, ma per contro hanno ostacolato seriamente la ricerca dello stile originale.

Il canto romano-bizantino

Non conosciamo molte cose sulla musica profana a Costantinopoli, essendo stata condannata la musica strumentale e teatrale. Ci è pure sconosciuta l’epoca nella quale è nata la musica ecclesiastica romano-bizantina, ma è certo che la musica siriaca, quella delle sinagoghe e quella dell’antica grecia l’hanno preceduta. Sebbene apparentata al canto gregoriano, è molto diversa: le melodie gregoriane sono puramente diatoniche, mentre la musica romano-bizantina si appoggia sui tre pilastri della musica antica: i modi diatonico, cromatico ed enarmonico. Vengono utilizzati otto modi, di cui solo il quarto è diatonico.

Grazie alla monodia, in questa musica si possono incorporare dei micro-intervalli come il “piccolo secondo”. Questa tecnica permette delle linee melodiche particolarmente morbide, sostenute da una specie di bordone, l’iso. Bisogna precisare che l’iso non è polifonia, ma un punto di appoggio tonale che aumenta la “suggestione mistica della musica”.

Storicamente il primo periodo di espansione della cultura romano-bizantina si colloca nel VI secolo. L’imperatore Giustiniano aveva ristabilito l’impero a dimensioni simili a quelle avute qualche secolo prima e quindi desiderò rendere splendida la capitale. Fece costruire dei grandi edifici, tra i quali la basilica di Santa Sofia. In questo monumentale edificio si cantavano inni eseguiti da 500 cantori suddivisi in più gruppi. Dai movimenti stilizzati con i quali il capocoro indicava l’evoluzione della linea musicale sono derivati i simboli della notazione musicale, i neumi (dalla parola greca che indica il gesto della mano). La notazione fu sviluppata e arricchita di nuovi simboli tra il X e il XVIII secolo.

La musica stessa seguì un’evoluzione simile, passando dalle melodie semplici a canti riccamente elaborati. I testi cantati risalgono ai primi secoli cristiani; alcuni sono pure più antichi. Come i pittori d’icone, i compositori bizantini dovevano lavorare seguendo moduli tradizionalmente fissati e immutabili. Nel periodo medievale era inconcepibile che un artista si staccasse da moduli fissati: i tipi melodici sono un’eco dei canti celesti cantati in cielo per lodare il Signore. Contrariamente al modo in cui la musica occidentale si è evoluta lungo i secoli, le modificazioni subite dalla musica bizantina sono appena percepibili dall’udito profano.

I segni della musica romano-bizantina

Nella musica romano-bizantina i segni delle note non indicano una particolare altezza quanto, piuttosto, un intervallo che intercorre dalla nota precedente. La nota iniziale indicherà l’intervallo dal quale bisogna iniziare.

I nomi traslitterati delle note romano-bizantine sono i seguenti:
PA – VU – GHA – DHI – KE – ZO – NI.

Mostriamo la scala occidentale e le scale ecclesiastiche romano-bizantine negli schemi sottostanti. Le cifre colorate evidenziano la diversa ampiezza che intercorre tra una nota e l’altra. Ad esempio tra DO e RE intercorre l’intervallo di un tono corrispondente a 12 unità-base. Le note romano-bizantine corrispondono alle note occidentali solo nel caso della scala enarmonica. Ad un primo colpo d’occhio si nota subito la diversa ampiezza degli intervalli tra le note. Tale ampiezza è in grado di esprimere una maggiore ricchezza espressiva. Questo motivo tecnico rende possibile al canto liturgico orientale molte più sfumature e una maggiore ricchezza di pathos rispetto a quello occidentale.

Scala musicale occidentale

Scala diatonica naturale con base in NH

Scala diatonica naturale con base in PA

Scala cromatica con base in NH

Scala cromatica dura con base in PA

Scala diatonica con base in ZO

Scala enarmonica

Esistono dieci segni grafici nella musica romano-orientale: cinque ascendenti, cinque discendenti e uno che ripete la nota immediatamente precedente.

Segni ascendenti

1) OLIGON

Ascende di un passo.

2) PETASTÌ

Ascende di un passo in maniera netta.

3) KENTIMATA

Ascende di un passo in maniera progressiva.

4) KENTIMA

Ascende di un numero di passi variabili a seconda di come è usato in combinazione con l’Oligon e il Petastì. Tale segno non si trova mai da solo.

5) YPSILÌ

Ascende di un numero variabile di passi a seconda di com’è usato in combinazione con l’Oligon e il Petastì.

Segni che ripetono

1) ISON

Non ascende né discende. Ripete semplicemente la nota precedente.

Segni discendenti

1) APOSTROPHOS

Discende di un passo.

2) YPOROÌ

Discende di due passi progressivamente. Equivale a due Apostrophos.

3) ELAPHRON

Discende di due passi d’un colpo.

4) HAMILÌ

Discende di quattro passi d’un colpo.

Gli otto modi della musica romano-bizantina

Gli otto modi musicali commentano le parole della Liturgia e danno loro un carattere che la semplice lettura non potrebbe mai rendere.

PRIMO MODO
Modo “diatonico”. La sua caratteristica musicale è narrativa e serenamente meditativa. Ha una scala musicale basata sul PA. Base e apice delle corde coincidono. Hanno la stessa distanza tonale tra le rispettive note.

SECONDO MODO
Modo “cromatico”. La sua caratteristica musicale è quella d’infondere una certa dolcezza; è delicato e “femminile”, ma mai sdolcinato. La sua scala è basata sul DI. Il tetracordo sul quale si basa va da DI a NI.

TERZO MODO
Modo “enarmonico”. La sua caratteristica musicale è l’impetuosità e il carattere virile. Ha una scala basata sul GA. Alla fine del tetracordo 12-12-6 viene ripetuto un identico tetracordo, senza l’utilizzo di un intervallo intermedio. Entrambi i tetracordi hanno le medesime distanze tonali tra le loro rispettive note. Questo modo è l’unico che può essere propriamente suonato utilizzando la tastiera di un pianoforte.

QUARTO MODO
La sua caratteristica musicale si presta per testi particolarmente “ufficiali” e seri. Ha tre caratteristici stili di canto: Aghia (Papadikos), Stichirarikos e Legetos. Tutti questi seguono gli intervalli della scala diatonica ma sono basati su differenti parti di essa.

PLAGALE DEL PRIMO MODO
Impropriamente detto quinto modo, è un modo “diatonico”. La sua caratteristica musicale è quella d’infondere un senso di nostalgia. Le note più toccate in questo modo sono PA e KE. Ha una scala la cui base è PA e il cui vertice e apice della corda sono identici. Assieme hanno la stessa distanza tonale nelle loro rispettive note.

PLAGALE DEL SECONDO MODO
Impropriamente detto sesto modo, è un modo “cromatico”. La sua caratteristica musicale è quella di essere “piangente” e drammatico. Per questo motivo viene spesso cantato nella Grande Settimana che precede la Pasqua. Ha una scala la cui base parte dal PA e il cui vertice e apice della corda sono identici. Assieme hanno la stessa distanza tonale nelle loro rispettive note.

MODO GRAVE
I modi gravi, impropriamente detti settimo modo, sono modi generalmente “enarmonici”. La loro caratteristica musicale è quella di essere interiori e virili; riflettono il sentimento nella sua forma maschile. Esistono tre modi gravi: il modo enarmonico grave di GA, il modo diatonico grave di ZO e il modo enarmonico grave del tono ZO.
Dei tre specifichiamo il terzo. La base per questo modo è il basso ZO, ma la nota solitamente toccata da questa scala è attorno al ZO un’ottava più in alto. Ciò significa che i pezzi musicali che utilizzano questa scala di solito girano attorno al ZO alto e terminano nel ZO basso.

PLAGALE DEL QUARTO MODO
Impropriamente detto ottavo modo, è naturalmente “diatonico”. La sua caratteristica musicale è quella di essere piuttosto allegro. Sono stati composti diversi canti “profani” greci con questo tono, che si presta pure ad essere ballato. La sua scala parte dal NI. Il vertice e l’apice della corda sono identici. Assieme hanno la stessa distanza tonale nelle loro rispettive note.